Imperfetto
Gli inciampi e le crepe secondo la newsletter che si crede un podcast sul jazz e sulle sue conseguenze.
C’è un’imperfezione più radicale dell’errore: il silenzio.
Non il silenzio come pausa calcolata, ma come esitazione, come perdita momentanea del filo, come vuoto che si apre quando non si sa più cosa suonare.
È lì, in quello spazio vuoto, che il jazz rivela la sua natura più fragile e più vera.
Questo silenzio ha anche una storia politica. È il silenzio imposto, quello che i neri americani hanno dovuto abitare per secoli: il silenzio forzato della schiavitù, il silenzio prudente delle leggi Jim Crow, il silenzio strategico di chi sa che parlare può costare la vita. Il jazz ha trasformato quel silenzio imposto in silenzio scelto, riappropriandosene come spazio di potere. Quando un musicista nero si ferma nel mezzo di un assolo, quel silenzio porta con sé tutta la memoria dei silenzi storici, ma li ribalta: non è più sottomissione, è controllo. È dire: io decido quando parlare e quando tacere.
Thelonious Monk lo sapeva bene.
Nel 1951, gli fu revocata la “cabaret card” – il permesso necessario per suonare nei club di New York – a causa di un arresto per possesso di droga che molti ritengono fosse un setup poliziesco. Per sei anni non poté suonare nei locali della sua città. Quel silenzio forzato, quella cancellazione istituzionale, Monk la trasformò in una poetica del silenzio volontario quando finalmente tornò a suonare. Le sue pause non erano solo musicali: erano politiche. Erano il ricordo di quando il silenzio gli era stato imposto, ma ora lo controllava lui.
Thelonious Monk lo sapeva bene, già.
Le sue pause non erano decorative: erano abissi. Momenti in cui il tempo si fermava, si addensava, diventava quasi visibile. Quando Monk si fermava nel mezzo di un assolo, non stava cercando la nota giusta. Stava abitando il dubbio. Stava lasciando che il silenzio dicesse ciò che il suono non poteva dire. E in quel vuoto, l’ascoltatore era costretto a partecipare, a riempire lo spazio con la propria presenza, con il proprio respiro, con la propria attesa.
Il silenzio nel jazz non è mai neutro. È carico di tensione, di possibilità, di storia. È il ricordo di tutte le note che avrebbero potuto essere suonate e non lo sono state. È la traccia dell’incertezza, della vulnerabilità, del rischio. Quando Miles Davis lasciava passare battute intere senza suonare, non stava risparmiando le note per effetto drammatico. Stava mostrando che anche il non-suonare è una forma di presenza. Che l’imperfezione può essere sottrazione, assenza, rinuncia.
Questo silenzio imperfetto è l’opposto del silenzio concertistico, quello studiato, quello che separa un movimento dall’altro. È un silenzio incerto, che può durare troppo o troppo poco, che può creare disagio, che può far perdere il filo della narrazione musicale. Ma proprio per questo è umano. È il silenzio di chi non ha tutte le risposte, di chi sta cercando in tempo reale, di chi accetta di mostrarsi smarrito.
Se il silenzio è il vuoto temporale, lo spazio vuoto è la sua manifestazione architettonica. Nel jazz, lo spazio non è ciò che rimane tra le note: è parte della costruzione. Ma è uno spazio imperfetto, asimmetrico, imprevedibile.
Ascolta Ahmad Jamal. I suoi brani sono costruiti più su ciò che non suona che su ciò che suona. Le sue mani si sollevano dalla tastiera e lasciano che il trio respiri, che il contrabbasso e la batteria occupino il vuoto, o che il vuoto resti tale. Non c’è nulla di calcolato in modo geometrico: ogni spazio è una decisione presa nell’istante, una risposta a qualcosa che è appena accaduto o che sta per accadere.
Lo spazio vuoto nel jazz è l’equivalente sonoro della crepa nel muro: è lì che entra la luce, come diceva Leonard Cohen. Ma non è una crepa ornamentale, progettata per effetto estetico. È una frattura vera, un punto debole nella struttura, un momento in cui la musica potrebbe collassare. E invece regge. Anzi, proprio grazie a quella fragilità trova il suo equilibrio.
Steve Lacy, con il suo sassofono soprano, ha fatto dello spazio vuoto il centro della sua poetica. Le sue frasi sono intervallate da silenzi lunghi, quasi imbarazzanti. Non c’è abbondanza, non c’è virtuosismo che riempie ogni interstizio. C’è economia, ma un’economia imperfetta, perché gli spazi non sono mai uguali, non seguono una logica prevedibile. Alcuni sono brevi respiri, altri sono voragini. E l’ascoltatore, sospeso in quel vuoto, deve decidere se abbandonarsi o resistere.
Nel jazz non esistono scuole nel senso tradizionale. O meglio, esistono ora, ma per secoli il jazz si è tramandato in un altro modo: per imitazione imperfetta, per furto creativo, per approssimazione. E questa imperfezione pedagogica non è un limite: è il motore dell’innovazione.
Ma c’è una ragione storica per questa pedagogia alternativa. Ai neri americani è stato negato l’accesso alle istituzioni educative formali per generazioni. I conservatori erano chiusi, le orchestre sinfoniche erano segregate, i metodi ufficiali erano scritti per chi aveva il privilegio di leggere la musica in un certo modo. Il jazz ha sviluppato la sua pedagogia imperfetta non per scelta estetica, ma per necessità di sopravvivenza culturale. Ha dovuto inventare modi di trasmissione che bypassassero le istituzioni bianche, che non dipendessero da certificati o diplomi, che potessero circolare nei club, per strada, nelle case, ovunque ci fosse qualcuno disposto ad ascoltare e provare.
Charlie Parker imparò (o inventò o ne fu comunque un precursore con la sua arte) il bebop nelle strade di Kansas City, nei club illegali durante il Proibizionismo, nei locali dove non c’erano insegnanti certificati ma solo musicisti che suonavano fino all’alba. La sua formazione fu completamente imperfetta: nessun conservatorio lo avrebbe accettato, nessuna orchestra sinfonica lo avrebbe considerato. Ma fu proprio questa esclusione a renderlo libero di inventare. O a costringerlo a farlo, una sua esigenza. Nel 1937, quando Charlie Parker era ancora sedicenne, tentò di esibirsi durante una jam session al Reno Club di Kansas City. Durante l’improvvisazione su “I Got Rhythm”, il giovane sassofonista perse il filo della melodia e del ritmo dopo aver introdotto un cambio armonico azzardato. Il batterista Jo Jones, ospite speciale quella sera con la Count Basie Orchestra, interruppe la musica e lanciò sprezzantemente un piatto ai piedi di Parker, umiliandolo davanti al pubblico che scoppiò in risate e scherni (è una scena che funziona anche come raccordo narrativo dentro ‘Bird’ il film su Parker per la regia di Clint Eastwood).
Avrebbe potuto essere la fine. Invece Parker trasformò quell’umiliazione in carburante: si ritirò nelle montagne Ozark per mesi, studiando da solo, imparando in modo imperfetto, inventando un linguaggio che avrebbe rivoluzionato il jazz. L’errore pubblico, l’umiliazione, l’esclusione divennero il motore dell’innovazione.
Charlie Parker non ha imparato il bebop leggendo un metodo. Lo ha rubato con le orecchie, ascoltando i dischi, andando ai jam session, facendo errori in pubblico. E quegli errori non venivano corretti da un maestro che indicava la via giusta: venivano assorbiti, metabolizzati, trasformati in nuovi errori, più interessanti, più personali.
Questa trasmissione orale del jazz è fondamentalmente imperfetta. Quando un giovane musicista cerca di copiare un assolo di Coltrane, non può farlo esattamente. Non ha la stessa imboccatura, lo stesso fiato, la stessa storia. Quello che ne viene fuori è sempre una traduzione approssimativa, una versione alterata. Ma è proprio in questa alterazione che nasce qualcosa di nuovo.
L’apprendimento imperfetto è un filtro creativo. Ogni generazione fraintende la precedente, e in quel fraintendimento nascono nuovi linguaggi. Quando i musicisti europei hanno provato a suonare il jazz americano, non potevano riprodurlo fedelmente. Mancavano le radici culturali, il contesto sociale, il background ritmico. Quello che ne è uscito – il jazz europeo – è nato da un’incomprensione fertile, da un errore di traduzione che ha aperto nuove possibilità.
C’è un’altra dimensione in questo processo: l’apprendimento imperfetto era anche una forma di resistenza alla codificazione. Durante la segregazione, quando le università bianche cominciavano a studiare il jazz come fenomeno da catalogare e normalizzare, i musicisti neri continuavano a trasmetterlo in modo orale, fluido, inafferrabile. Ogni tentativo di fissare “la” versione corretta di un assolo veniva vanificato dalla mutevolezza della tradizione orale. Era un modo per mantenere il controllo culturale su una forma d’arte che rischiava di essere appropriata e sterilizzata.
Questa tensione esplose drammaticamente nel 1959, quando il critico bianco Leonard Feather organizzò il celebre “Blindfold Test” dove musicisti dovevano identificare brani senza conoscerne l’autore.
Miles Davis rifiutò categoricamente (e ti pareva!) di partecipare alla versione pubblicata, perché riteneva che ridurre il jazz a un gioco da indovinelli significasse svuotarlo della sua complessità sociale e culturale. Il jazz non poteva essere “testato” secondo parametri accademici bianchi. La sua imperfezione, la sua fluidità, la sua resistenza alla categorizzazione erano forme di autodeterminazione politica.
Quando Dizzy Gillespie e altri bebopper suonavano a velocità impossibili con armonie complesse negli anni ‘40, non stavano solo facendo musica: stavano rendendo il jazz troppo difficile da appropriare, troppo complesso da sterilizzare, troppo “imperfetto” per essere normalizzato dall’industria dell’intrattenimento bianca.
C’è un fenomeno curioso nel jazz: lo stesso musicista che suona lo stesso brano a distanza di anni non lo suona mai allo stesso modo. Non perché voglia variare deliberatamente, ma perché la memoria è imperfetta. Il corpo dimentica, la mente ricostruisce, le mani trovano percorsi diversi.
Questa amnesia parziale è una benedizione. Se i musicisti jazz ricordassero perfettamente ogni versione precedente di un brano, sarebbero paralizzati. Invece, dimenticando, si liberano. Ogni esecuzione parte da un ricordo sfocato, impreciso, che permette alla creatività di insinuarsi nelle crepe della memoria.
Sonny Rollins ha raccontato di non ricordarsi mai esattamente come aveva suonato un assolo la sera prima. E questo lo costringeva a reinventare, a cercare ogni volta un nuovo percorso. La sua imperfezione mnemonica era il motore della sua inesauribile creatività.
Anche gli standard jazz, quei brani che costituiscono il repertorio condiviso, sono soggetti a questa erosione mnemonica. “All the Things You Are” o “My Funny Valentine” esistono in migliaia di versioni diverse, non perché i musicisti vogliano deliberatamente innovare, ma perché ognuno ricorda il brano in modo leggermente diverso, aggiunge o toglie qualcosa senza rendersene conto, trasforma involontariamente.
Quando i primi musicisti jazz hanno provato a trascrivere gli assoli dai dischi, hanno fatto errori. Non avevano ancora sviluppato l’orecchio perfetto, non esistevano software per rallentare le registrazioni, non c’erano metodi codificati. Quello che hanno scritto sulla carta era spesso sbagliato.
Quegli errori di trascrizione sono diventati nuovi linguaggi. Un musicista trascriveva male una frase di Lester Young, la studiava, la incorporava nel suo vocabolario, e quella frase “sbagliata” diventava la base per un nuovo approccio improvvisativo. L’errore di trascrizione era un atto di traduzione creativa involontaria.
Questo processo continua ancora oggi. I giovani musicisti che trascrivono assoli di Brad Mehldau o di Kurt Rosenwinkel fanno errori, fraintendono le armonie, semplificano le poliritmie. E da quei fraintendimenti nascono nuove soluzioni, nuovi percorsi espressivi.
L’imperfezione della trascrizione è anche un filtro naturale: ciò che sopravvive al processo di trascrizione errata è ciò che è più forte, più memorabile, più essenziale. Gli elementi superficiali, quelli troppo complessi o troppo legati a un contesto specifico, si perdono. Rimane l’essenza, anche se deformata, tradotta, imperfetta.
Immagina una catena: Parker imita Young, ma lo fa imperfettamente. Coltrane imita Parker, ma lo fa imperfettamente. Brecker imita Coltrane, ma lo fa imperfettamente. Ogni anello di questa catena è una mutazione, un errore genetico che produce una nuova specie.
Questa catena di imitazioni imperfette è la vera genealogia del jazz. Non è una linea retta di progresso, dove ogni generazione perfeziona la precedente. È una serie di deviazioni, di errori felici, di incomprensioni creative. È un telefono senza fili dove il messaggio si trasforma ad ogni passaggio, ma non si degrada: si arricchisce.
Quando Wayne Shorter imita Coltrane, non può riprodurre la sua intensità spirituale, il suo suono titanico. Quello che ne viene fuori è qualcosa di più obliquo, più enigmatico, più architettonico. L’imperfezione dell’imitazione ha creato un nuovo linguaggio, completamente diverso dall’originale.
I grandi maestri del jazz sono spesso insegnanti terribili nel senso tradizionale. Non hanno metodi codificati, non sanno spiegare cosa fanno, non possono trasmettere la loro conoscenza in modo sistematico. Ma proprio questa imperfezione pedagogica è il loro dono più grande.
Miles Davis era notoriamente incapace di spiegare cosa voleva dai suoi musicisti. Diceva cose vaghe come “suona lo spazio” o “non suonare il burro”. Queste indicazioni apparentemente inutili costringevano i musicisti a interpretare, a indovinare, a sbagliare prima di capire. E in quel processo di tentativi ed errori nascevano soluzioni che Miles stesso non avrebbe potuto prevedere.
L’insegnamento imperfetto è un insegnamento aperto. Non fornisce risposte definitive, ma pone domande. Non indica un percorso chiaro, ma lascia che lo studente si perda e trovi la propria strada. È una pedagogia dell’incertezza che rispetta l’individualità dello studente e lo costringe a sviluppare una voce propria.
C’è un paradosso nella tradizione orale del jazz: ciò che si tramanda è anche ciò che si perde. Non tutto viene ricordato, non tutto viene trasmesso. Ci sono silenzi nella genealogia, lacune nella memoria collettiva, musicisti dimenticati i cui contributi sono stati assorbiti e trasformati senza attribuzione.
Questo silenzio non è solo una mancanza. È anche una forma di libertà. Permette alle generazioni successive di reinventare la storia, di colmare i vuoti con la propria immaginazione, di costruire leggende imperfette che sono più vitali della verità documentata.
Ma c’è anche un silenzio più sinistro, quello dell’archivio negato. Durante la segregazione, molti musicisti neri non ebbero mai l’opportunità di registrare. Le case discografiche sceglievano chi meritava di essere immortalato, e quella scelta seguiva le logiche razziali dell’epoca. Buddy Bolden, considerato uno dei primi grandi del jazz a New Orleans, non ha lasciato nemmeno una registrazione. La sua musica esiste solo nei racconti, sempre diversi, sempre imperfetti. Jelly Roll Morton sosteneva di aver “inventato il jazz” nel 1902, ma le sue prime registrazioni sono del 1923. Vent’anni di silenzio discografico che corrispondono a vent’anni di innovazione perduta.
Quanti sono i musicisti di cui non esistono registrazioni? Quanti assoli straordinari sono svaniti nell’aria, lasciando solo un ricordo impreciso in chi li ha ascoltati? Questa perdita è una forma di imperfezione strutturale del jazz: una musica che vive nell’istante e poi scompare, lasciando solo tracce parziali, memorie alterate, storie che cambiano ad ogni racconto. Ma è anche il risultato di un’esclusione sistematica, di un archivio che ha scelto chi ricordare e chi dimenticare seguendo logiche di potere.
Nella trasmissione del jazz c’è sempre uno spazio vuoto tra chi insegna e chi impara. Il maestro non può trasferire completamente la sua conoscenza. L’allievo non può ricevere completamente quello che il maestro offre. In quello spazio vuoto, in quella distanza incolmabile, nasce l’individualità.
Questo spazio è fatto di incomprensione, di fraintendimento, di comunicazione imperfetta. Il maestro dice una cosa, l’allievo ne capisce un’altra. Il maestro mostra un gesto, l’allievo lo riproduce in modo leggermente diverso. E in quella differenza minima si apre un mondo.
Art Blakey diceva ai suoi musicisti: “Non voglio che suoniate come me, voglio che suoniate come voi”. Ma questa non è solo una dichiarazione di principio: è il riconoscimento che la trasmissione perfetta è impossibile, e che l’imperfezione della trasmissione è il meccanismo stesso attraverso cui il jazz si rinnova.
Nel dialogo improvvisativo del jazz, il silenzio è spesso la risposta più onesta. Quando un musicista non sa cosa rispondere alla frase di un altro, il silenzio è l’ammissione di quella incertezza. Non è un fallimento: è una forma di verità.
Questa dimensione del silenzio come risposta imperfetta distingue il jazz da altre forme musicali. Nella musica composta, ogni silenzio è previsto, calcolato, parte della partitura. Nel jazz, il silenzio può essere un’esitazione vera, un momento in cui il musicista perde il filo, non trova la via, si ferma.
E gli altri musicisti? Possono riempire quello spazio, o rispettarlo. Possono intervenire per salvare la situazione, o lasciare che il silenzio si espanda, diventi imbarazzante, quasi insostenibile. Questa negoziazione in tempo reale dello spazio vuoto è una forma di conversazione che non maschera le proprie imperfezioni, ma le mette in scena.
Le jam session sono laboratori di errore collettivo. Musicisti di diversi livelli si incontrano, provano a suonare insieme, sbagliano in pubblico. Non c’è rete di sicurezza, non c’è possibilità di rifare la presa. L’errore resta, diventa parte dell’esperienza condivisa.
Si sa che le jam session hanno anche una storia sociale precisa. Nei decenni della segregazione, erano spazi di autonomia, luoghi dove le gerarchie razziali venivano temporaneamente sospese. Nei club dopo l’orario di chiusura, nei seminterrati di Harlem, nelle stanze sul retro dei locali, musicisti neri e bianchi potevano suonare insieme in un’America che proibiva loro di sedersi allo stesso tavolo di un ristorante. L’errore collettivo diventava così una pratica di integrazione imperfetta, un modello di convivenza che la società esterna non permetteva.
Il Minton’s Playhouse ad Harlem negli anni ‘40 era uno di questi spazi. Qui, dopo mezzanotte, quando finivano i concerti ufficiali nei club segregati, musicisti neri e bianchi si ritrovavano per le after-hours session. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e Kenny Clarke inventarono il bebop in quelle notti, ma stavano anche creando un modello sociale alternativo. Le regole erano semplici: se sbagli, continui a suonare. Se non sai dove sei nella progressione armonica, cerchi di ritrovarti ascoltando gli altri. Nessuno veniva espulso per un errore. L’imperfezione era la regola che permetteva a tutti di partecipare.
Nel 1944, durante una jam session al Famous Door sulla 52nd Street, un giovane Miles Davis, appena diciottenne, salì sul palco con Coleman Hawkins e sbagliò clamorosamente. Hawkins non lo umiliò: gli fece cenno di continuare, di trovare la sua strada nell’errore. Quella notte Miles imparò che l’imperfezione non era una condanna, ma un punto di partenza. Anni dopo avrebbe detto: “L’errore non esiste nel jazz, esistono solo note che ti portano da qualche altra parte”.
È proprio in questi contesti che avviene l’apprendimento più profondo. Il giovane musicista che sbaglia in una jam session con musicisti esperti impara più in quella notte che in mesi di studio solitario. Impara che l’errore non è fatale, che si può recuperare, che l’imperfezione è parte del gioco. E impara anche che la musica può creare spazi di uguaglianza che la legge nega.
Gli errori collettivi nelle jam session creano anche nuove possibilità. Quando tutti sbagliano insieme, quando nessuno sa più dove si è nella forma del brano, c’è un momento di caos. E da quel caos può emergere qualcosa di inaspettato: una nuova armonia, un nuovo ritmo, un nuovo modo di concepire il brano.
Cosa lasciano i grandi musicisti jazz alle generazioni future? Non partiture perfette, non metodi infallibili, non registrazioni definitive. Lasciano spazi vuoti da riempire, domande senza risposta, percorsi incompiuti.
L’eredità di Monk non è un sistema armonico codificato, ma una serie di enigmi sonori che ogni generazione deve risolvere a modo proprio. L’eredità di Coltrane non è una tecnica da replicare, ma una ricerca spirituale che ognuno deve intraprendere con i propri mezzi imperfetti.
Questo vuoto è generativo. Non è l’assenza di contenuto, ma l’apertura di possibilità. È lo spazio che permette alle generazioni future di non essere schiacciate dal peso della tradizione, di non dover solo preservare e riprodurre, ma di poter creare.
Il jazz si tramanda imperfettamente perché solo l’imperfezione può garantire la continuità. Se la trasmissione fosse perfetta, il jazz sarebbe una lingua morta, un repertorio museale, un catalogo di soluzioni da replicare. Invece è una lingua viva che si trasforma perché viene parlata male, perché viene dimenticata e reinventata, perché ogni generazione la impara da capo commettendo nuovi errori. Ecco perché quando è soltanto accademico abbiamo un problema, noi che lo ascoltiamo: ci si limita a ripercorrere schemi, ci si limita a selezionare, per quanto bene, da un catalogo noto e già digerito.
Il silenzio e lo spazio vuoto non sono ostacoli alla trasmissione, ma i suoi veicoli più potenti. È nel silenzio che si nasconde l’invito a suonare. È nello spazio vuoto che si apre la possibilità di dire qualcosa di nuovo.
L’imperfezione pedagogica del jazz non è un difetto da correggere attraverso l’istituzionalizzazione e la codificazione. È la sua linfa vitale, il meccanismo attraverso cui ogni generazione può trovare la propria voce senza essere sopraffatta dalle voci del passato.
E forse è proprio questo l’insegnamento più profondo del jazz: che la vera continuità non si ottiene attraverso la preservazione perfetta, ma attraverso la trasformazione imperfetta. Che la tradizione più viva è quella che si permette di dimenticare, di sbagliare, di tradire se stessa per rinascere diversa.
Il jazz ci insegna che siamo tutti allievi imperfetti di maestri imperfetti, e che in questa catena di imperfezioni si nasconde l’unica forma di perfezione che vale la pena cercare: quella che sa accogliere l’errore, abitare il silenzio, riempire lo spazio vuoto non con certezze, ma con nuove domande.
E questa è la strada che cercheremo di percorrere tu ed io, se avrai la pazienza di seguire Speakeasy.
Nella traccia audio la tromba è di Badge And Talkalot, la voce è di Massimo D e il piano è una composizione per Speakeasy di Abramo Riti.
Questa volta voglio lasciarti un suggerimento di ascolto che arriva dalla Gran Bretagna ed è un disco che ho tenuto in loop tantissimo in questo “periodo di prova” del 2026.